نشانه شناسی تصاویر روی دیوار بیت اللحم/بخش دوم: عکسهای روی دیوار

 تحلیل نشانه شناختی «عکس‌ها»

در سال ۲۰۰۶ عکاس جوان فرانسوی متخلّص به JR به همراه گروه کوچک خود در سفری به هر دو بخش فلسطین اشغالی (یعنی بخش کشور کنونی اسرائیل و بخش کرانه باختری رود اردن از کشور کنونی فلسطین) با دیدن اماکن بیشمار مذهبی ای که برای هر سه دین بزرگ ابراهیمی (اسلام، مسیحیت و یهودیت) مقدّس هستند و نیز با دیدن شرایط کاملاً اسفناک فلسطینیانی که تازه با ظهور این دیوار جداسازی، مشکلات پیشین شان چند برابر هم شده بود به فکر راهی برای بیان اعتراض خود و نیز نزدیک کردن عقاید پیروان این سه دین برای پایان دادن به مشکلات فلسطینیان افتاد.

ایده فوق به این شکل به اجرا درآمد که از شهروندان هر دو سوی دیوار خواسته میشد تا در لنز یک دوربین «به طور مستقیم (خیره)» نگاه کنند و در حالیکه «شکلکهای مضحک» از خود در می آورند از آنها عکسهای «سیاه و سفیدی» گرفته شود. پیش از تحلیل نشانه شناختی عکسها، تاکید مجدد بر چند نکته بسیار مهم است، چراکه اساس تحلیل نگارنده را تشکیل میدهند. اوّلاً: اینکه عکسهای مذکور نه تنها همگی «سیاه و سفید» گرفته شده اند بلکه حتّی درصد تیرگی «رنگ سیاه» در آنها به طور واضع و کاملاً عامدانه بوسیله عکاس تشدید شده است. ثانیاً: «نگاه افراد کاملاً مستقیم» و «خیره به دوربین» است. ثالثاً: همه صورتها «شکلکهای مضحک» به خود گرفته اند.

ابتدا، به «مسئله رنگ» می پردازیم. همانطور که پیشتر اشاره شد تمامی عکسها به صورت «سیاه و سفید» هستند. در بخش اول همین نوشته (یعنی تحلیل نقاشی‌ها) اشاره شد که نقاشان کمترین تمایلی به استفاده از تعدد رنگهای گوناگون داشتند و اکثر رنگها از خانواده خاکستری و تیره بودند. عکاس نیز همین رویه را در پیش گرفته است و با استفاده از فرمت سیاه و سفید (به جای رنگی) بوضوح خواسته تا تیرگی شرایط اسفناک مردم درگیر در این شرایط را نشان دهد.

 شاید در ناخوادآگاه ما بینندگان معاصر، که تجربه بیش از یک قرن تصاویر سینمایی را داریم، سخت نباشد که «جنگها را سیاه و سفید تصور کنیم و نه رنگی»، چرا که در ضمیر ناخودآگاه بشر قرن بیست و یکمی جنگ بیشتر مقوله ای سیاه و سفید است تا رنگی. به اعتقاد نگارنده این امر چند دلیل عمده دارد:دلیل  اول شاید این باشد که وقتی ما صحبت از جنگ میکنیم عموماً دو جنگ جهانی اوّل و دوّم به یادمان می آید که در آن زمان به دلیل عدم وجود تکنیک فیلم رنگی، به طور ناخواسته تمامی فیلمهای مستند و حتی بسیاری از آثار سینمایی جنگی آن  دوران همگی به شکل «سیاه و سفید» بوده اند.

دلیل دوم که شاید حتّی از اولی مهمتر هم باشد این است که، احتمالاً به دلیل وجود همین پیشینه فکری «سیاه و سفید» از جنگهاست که بسیاری از کارگردانان بزرگ، نه تنها در سینمای مستند بلکه آثار سینمای اصطلاحاً تفریحی-گیشه ای نیز از برای باز آفرینی حس جنگ بر ناخودآگاه ما بینندگان انگشت تاکید گذاشتند و از «فُرمت سیاه و سفید» استفاده کرده اند. آثار جنگی سینمایی ای که عمداً به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده لیست بلند و بالایی را تشکیل میدهند که در میانشان نام شاهکارهای زیادی نیز به چشم میخورند. فیلمهایی چون «نبرد الجزایر» (جیلو پُنتِکوروو-۱۹۶۶)، «اروپا اروپا» (لارس وُن ترییِر-۱۹۹۱) و «فهرست شیندلِر» (استیون اسپیلبرگ-۱۹۹۳) و بسیاری دیگر از این جمله اند. از این نکته بگذریم تاثیر «مستندگونه» و یا «خاطره گونه» رنگ سیاه و سفید را نباید از فراموش کرد. همگی این تاثیر خاطره گونه را از فیلم «گاو خشمگین» (مارتین اسکوریزی-۱۹۸۰) به خاطر داریم.

همانطور که پیش تر گفته شد بخشی از این تاثیر در ناخودآگاه بینندگان معاصر، بوسیله آثار مستند کلاسیک سینمای جنگ ایجاد شده است؛ اما شاید بخش دیگر آنرا بتوان در اخبار، و یا برنامه های (ژانر) حقیقت گونه جستجو کرد. مثلاً ما چه بسیار صحنه یک سرقت مسلحانه که توسط دوربین مخفی فروشگاه ضبط شده، یک تصادف فجیع اتوموبیل و یا حمله یک جانور به یک انسان که توسط دوربینهای کنترل ترافیک و ماشین پلیس ضبط شده اند را به خاطر داریم که اتفاقاً همگی آنها «سیاه و سفید» هستند. همه این به اصطلاح «خاطرات سیاه و سفید» در ذهن ما تاثیری مستندگونه از حوادث وحشتناک و یا غمناک ایجاد کرده اند که نشانه پردازان همین بخش ذهن ما هدف گرفته و در خلق آثارشان بر روی آن انگشت می گذارند. و امّا شدت دستکاری در رنگ و خصوصاً سیاه و سفید خود بحثی بسیار گسترده است که در این مجال نمیگنجد و نگارنده در نوشته جداگانه ای مفصالاً به آن پرداخته است.

پیش از پرداختن به مسئله دوم یعنی «مسئله نقطه دید سوژه ها»، باید به این نکته مهم اشاره کرد که سوژه های این عکسها تا جائیکه ممکن بوده «متفاوت» انتخاب شده اند. در گزینش این افراد سعی شده از «همه آحاد جامعه» نماینده ای حضور داشته باشد: پیر و جوان، کودک و مسن، زن و مرد، زشت و زیبا، مسیحی، یهودی و مسلمان و … همه و همه ترکیبی از یک «جامعه ناهمگن» را به بیننده میدهد. عکاس با گزینش گسترده از آحاد جامعه درگیر با مسئله جنگ و اِشغالگری، بوضوح خواسته این پیام را به مخاطب بدهد که این مشکل مشکلی عمومی است، و در این مورد رنگ، نژاد، مذهب، سن و سال و زشتی و زیبایی مزیّت و ضدمزیّتی برای کسی نیست و همه به یک اندازه از آن عذاب می کشند.

مسئله دوّم در عکسهای حاضر، «مسئله نقطه دید سوژه» است. عکاس از تمامی سوژه ها خواسته است که مستقیماً و با فاصله بسیار نزدیک به دوربین خیره شوند. اصولاً «نگاه مستقیم» به دوربین در نشانه شناسی سینما، برای انتقال مفاهیمی «خبری»، «دستوری (امری) » «تصدیق آمیز» و یا حتّی حالت اصطلاحاً «خطابه ای (موعظه ای) » دارند. با این نگاه مستقیم گویی هر سوژه، به طور جداگانه ما را مورد خطاب قرار میدهد و شاید به همین دلیل هم باشد که نمیتوان به سادگی از کنار چنین عکسهایی گذشت و چند ثانیه ای را به آن دقت نکرد. نگاه مستقیم به دلیل کاربردهایی که ذکر شد استفاده وافری در پوسترهای تبلیغاتی و آگهی های تجاری دارد. اگر به زبان ساده و با یک جمله بخواهیم مسئله نگاه مستقیم را با کلمات بیان کنیم، احتمالاً میشود آنرا چیزی شبیه ابتدای این جملات ناقص دانست: «(هان!) با تو هستم …» و یا «(هِی!) با تو صحبت میکنم …».

 و امّا سوّمین و آخرین مسئله، «مسئله شکلک‌های مضحک سوژه ها» است. از آنجا که آشنایی با ذهنیت خالق اثر میتواند در تحلیل آثار او بسیار راهگشا باشد، در این بخش ابتدا نگارنده لازم میداند تا مطالبی را از قول عکاس که در مصاحبه هایی که در طی فیلم مستندی درباره این پروژه از او شده است را به صورت نقل قول غیر مستقیم ذکر کند. در جائی از این مستند (که توسط شبکه تلوزیونی فرانسوی زبان (TV5Monde) تولید شده است) از عکاس سئوال میشود که مگر مقولاتی چون جنگ و اِشغال و یا جداسازی انسانها از هم، «مضحک» هستند (؟!) و اگر خیر، پس چرا او از سوژه های عکسهایش خواسته تا «شکلکهای مضحک» از خود درآورند. پاسخ JR به این پرسش این بود که در هنگام خلق این آثار وی هرگز وجه نابود کننده جنگ یا اِشغال را مد نظر قرار نداده بود بلکه تنها هدف، نشان دادن «حماقت» و حتّی «مضحک بودن» این پدیده ها بود، و برای نشان دادن این هدف، چه چیزی بهتر از صورتهای مضحک شده همان افرادی که هر روزه با این معقولات دست و پنجه نرم میکنند.

امّا در پایان، چند عکس خاص هستند که هم میتوان آنرا در مورد دوّم (یعنی «نگاه مستقیم») و هم در مورد سوّم (یعنی «صورتکهای مضحک») قرار داد، لذا  ناچاراً باید آنرا جداگانه بررسی نمود. در این عکسها سوژه ها یا چشمهایی گرد شده و اصطلاحاً از حدقه در آمده به دوربین خیره شده اند و یا با انگشت چشمهایشان را بازتر کرده اند.

تحلیل دقیقتر چنین آثاری این نکته را به ما یادآوری میکنند که اکنون دیگر نه تنها شهرها به صورت متونی مفصّل، قابل خوانش هستند بلکه افراد جوامع گوناگون نیز هر کدام نه تنها قابلیت نشانه شدن و انتقال پیام در متنی بزرگتر را دارند، متنی به وسعت یک شهر و پیامی به وسعت آزادی.

نصرالله داوودی