نشانه‌شناسی گفتار در تئاتر سیندرلا اثر جلال تهرانی/برجسته‌سازی زبان در گفتار

نشانه‌شناسی گفتار در تئاتر سیندرلا اثر جلال تهرانی/برجسته‌سازی زبان در گفتار

زبان یکی از عناصر مهم مطالعه اجرا و متن نگارشی در تئاتر امروز جهان به‌شمار می‌آید. ایرنا ریما مکاریک در دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر بر این باور است که زبان کنترل معنا را به‌دست دارد. این زبان در اجرا از درهم‌آمیزی عناصر مختلف کلامی،طراحی صحنه،لباس،نور،بازی بازیگران و… شکل می‌گیرد و در حوزه نمایشنامه از شیوه‌های کاربرد واژگان،دستور زبان و حتی سجاوندی. همین زبان آن‌گاه که در بافتی اجتماعی قرار می‌گیرد کارکردهای گوناگونی می‌پذیرد که مطالعه این کاربردها می‌تواند به انواع مطالعه انتقادی گفتمان بینجامد و نورمن فرکلاف در روشی که برای تحلیل انتقادی گفتمان پیشنهاد می‌دهد در بخش مطالعه توصیف متن کار را با چندین پرسش درباره چگونگی واژگان،دستور زبان و ساخت‌های متنی آغاز می‌کند. بنابراین شاید بتوان اذعان داشت که کاربردهای زبان و مطالعه آن یکی از کارآمدترین شیوه‌های دست‌یابی به رمزوراز و لایه‌های زیرین متون محسوب می‌شود.
نویسندگان صاحب سبک در طول تاریخ ادبیات نمایشی شکل‌های مختلفی از زبان را آزموده‌اند و آن را به شکل‌های مختلف بسط و گسترش داده‌اند. از ویلیام شکسپیر که واژگان بسیار را به ادبیات انگلیسی هبه کرد تا ساموئل بکت که کوشید با استفاده کمینه از زبان گفتاری و افزودن سکوت راهی دیگر برای مطالعه زبان بگشاید. در ادبیات نمایشی ایران نیز نویسندگان مختلف در این راه بسیار کوشیده‌اند که مطالعه آن کلام به درازا می‌برد و در این نوشتار با محور قرار دادن جلال تهرانی نویسنده و کارگردان تئاتر سیندرلا می‌کوشیم کارکردهای زبانی را که او به‌طور منسجم در آثارش پی می‌گیرد مورد توجه قرار دهیم.
تهرانی در بیشتر آثارش زبان را به دستاویزی بدل می‌کند تا عناصر واقعگرایی را از متن پیراسته و فضایی فراواقعی را پیشاروی مخاطب خود قرار دهد. این انگاره را می‌توان در چند مورد بررسی کرد. یکی از این موارد استفاده از عنصر تکرار در نگارش گفت‌و‌گوهاست. در نمایشنامه مخزن حوادث و ارتباط‌هایی دائم تکرار می‌شوند. تکرارهایی که نشان‌ می‌دهد شخصیت‌ها در دام زبان گرفتار آمده‌یاند و ارتباط‌های ساده میان‌ آن‌ها به بن‌بست می‌‌رسد. همین نکته چون موقعیت آن‌ها را نیز متصور می‌شود مخمصه را از حوزه زبانی به بافت بیرونی نیز گسترش می‌دهد. بنابراین اگر به این نکته قائل باشیم که شخصیت‌ها دنیای اطراف خود را به مدد روایات معنا می‌بخشند و بیشتر این روایات نیز زبانی هستند،پس زبان از مرحله گفتار شکل گرفته و تا مرحله موقعیت بسط می‌یابد.
درشکل دیگری در نمایشنامه اندر هدایت نسل جوان با کوپه ای در یک قطار رو به رو هستیم که ۴ شخصیت درون آن به گفت و گو با یکدیگر مشغول هستند. اما نویسنده به مدد گفت و گو نویسی و مکالمه ای که بین این شخصیت ها در می گیرد اندک اندک موقعیت به ظاهر واقعی اولیه را واسازی کرده و به سمت موقعیتی فراواقعگرایانه می رود.
از اینجاست که ساختار بختی و یا تصادفی در این نمایشنامه خود را نشان می دهد. ساختار بختی یا تصادفی ساختاری است که دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی در کتاب در آمدی به نمایشنامه شناسی از آن به عنوان ساختار نه – روالی یاد می کند. ساختاری که در ان نمایشنامه با نقطه اوج و فرود کلاسیک که ساختار نمایشنامه های روالی را شکل می دهد رو به رو نیست. بنابراین هر کلامی می تواند به بهانه ای تبدیل شود که دیگر شخصیت ها بر اساس همان کلام نخستین گفت و گویی را اغاز و آن را ادامه دهند. اما نکته اینجاست که فراواقعگرایی از همین کلام آغاز می شود و تهرانی مقدمات را به گونه ای تدارک می بیند تا مخاطبش بتواند آن را باور کند. این مقدمه در حالی خود را می نمایاند که در می یابیم شخصیت ها قادر به برقراری ارتباط کلامی با یکدیگر نیستند. هر ۴ شخصیت از رده های سنی، جنسیت و مراتب مختلف شغلی هستند که طرز تلقی مشترکی از زبان یکدیگر ندارند. آنها در این مکالمه به دنبال واژه هایی می گردند تا بتوانند منظور یکدیگر را دریابند که چنین اتفاقی رخ نمی دهد. اما نکته اینجاست که این عدم برقراری ارتباط مکالمه آنها را قطع نمی کند و بلکه آنها را به سمت جنسی از گفتار سوق می دهد که دارای ادبیاتی تخصصی است و می کوشند در عین نافهمی یکدیگر درباره مسائل مختلف اجتماعی و فلسفی نیز اطلاعات خود را ردوبدل کنند.
اما در اجرا نیز تهرانی می‌کوشد این بازی با زبان را هم‌چنان از نظر دور ندارد. یکی از عواملی که به دراماتیزه شدن متن اجرایی یاری می‌رساند،استفاده از لحن توسط بازیگر است. تهرانی عامدانه این لحن را از بیان بازیگر و نهایتا گفتار شخصیت حذف می‌کند. این نکته خود می‌تواند بافتی تازه را در موقعیت صحنه ایجاد نماید. در نمایشی همانند مخزن که با کمینه‌گرایی در طراحی صحنه و استفاده از آکسسوار روبه‌رو هستیم،این نگاه زبانی موقعیتی کسالت‌بار و تکراری را موجب می‌شود و البته این کارکرد اجرایی در تئاترهای گوناگون کارکردهایی دیگرگون به خود می‌‌گیرد. همین دو نکته در نگارش و اجرا می‌‌تواند مدخل مناسبی برای کارکردهای زبان در شکل‌دهی به گفتمان مورد نظر تهرانی در تئاتر سیندرلا باشد.
تهرانی در بازخوانی افسانه کلاسیک سیندرلا از الگوی کهن گفتمان رمانتیک آن آشنایی‌زدایی کرده و گفتمانی خشونت آمیز را به‌جای آن می‌نشاند. مطالعه گفتمان و مطالعه انتقادی گفتمان بخشی از نشانه‌شناسی اجتماعی محسوب می‌شود. در تعاریفی نیز که از مطالعات نشانه‌شناسی گفتمان وجود دارد،گفتمان را «مطالعه کاربرد زبان در بافت» عنوان کرده‌اند.(۱)
گفتمان‌کاوی در تئاتر سیندرلا از منظر نشانه‌های زبانی در دو حوزه متن و اجرا می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.
متن:در حوزه متن،کارکرد زبان را می‌توان از منظری بینامتنی مورد توجه قرار داد. در متن کلاسیک سیندرلا زبان کاربردی دراماتیک دارد. حرکت از تاریکی به سمت نور است و کهن‌الگوی روایتی «پسرپول‌دار و دختر فقیر» از همین دریچه زاده می‌شود. در افسانه کلاسیک سیندرلا مخاطب با گرامری آشنا از تقابل‌های دوتایی هم‌چون عشق/نفرت، خوبی/بدی و…رو‌به رو می‌شود و به همین دلیل آن‌چنان که ولادمیر پراپ در الگوی مورد نظر خود از افسانه‌های روسی پیشنهاد داده می‌توان ارتباطی روان میان داستان و مخاطب را متصور شد. در خوانش بینامتنی که تهرانی از این متن ارائه می‌دهد،دیگر بسیاری از این دوگانه‌های کلاسیک وجود نداشته و جای آن‌ها را الگوهای روایتی پساساخت‌گرایانه می‌گیرند. ما در این اثر با الگوی نبرد بدی با بدی رو‌به‌رو هستیم. جامعه‌ای که همه اشخاص خود را به انزوا و تاریکی کشیده و اتمسفری قیرگون را بر شخصیت‌ها حادث کرده‌است. طبیعی است که زبان نمی‌تواند همان کارکرد افسانه‌ای خود را در این میان داشته‌باشد. بنابراین بافت القای دراماتیک دارد،اما زبان به سمتی دیگر می‌رود. اگر به جمله بالا بازگردیم که زبان از طریق روایت، جهان اثر را معنا می‌کند،بنابراین زبان تهرانی در سیندرلا زبانی است که رویا پردازانه نیست. پرخاش‌گر و خشن است. روح به شکلی آگاهانه از آن زدوده شده و نویسنده انگشت اشاره خود را دائم در ذهن مخاطبش به سمت تیرگی می‌گیرد. داستان نام‌های خاص در سیندرلا در بازی زبانی مورد نظر تهرانی به جامعه‌ای عام و همه شمول بدل می‌شود. جامعه‌ای که نام‌هایی هم‌چون سرهنگ، ژنرال،گروهبان و…. آن را نمایندگی می‌کند. همین شکل خاص نام‌گذاری برای شخصیت‌ها آن‌ها را در بافتی نظامی بازتعریف می‌کند. یعنی بخشی از بافتی که گفتمان قرار است به واسطه زبان در آن کارکرد داشته باشد از طریق همین زبان تعریف می‌شود و ون‌دایک در ویژگی بافت گفتمان به این نکته اشاره می‌کند که بافت قطعی نیست و می‌تواند توسط افراد حاضر در گفتمان – در این اثر به‌مثابه شخصیت‌ها- دائم بازتعریف شود. پس نام‌گذاری نیز یکی دیگر از ویژگی‌های کارکرد زبانی مورد نظر تهرانی است. اگر یک بینامتن اصلی در تئاتر سیندرلا اشاره به افسانه کلاسیک سیندرلا باشد،بینامتن دیگر اشاره به جامعه‌ای است که توسط نیرویی پادگانی اداره و کنترل می‌شود. پس در تصادم و رویارویی این دو بینامتن متنی تازه زاده می‌شود که در آن عشق و هرآن‌چه نشانی از نیکی دارد می‌تواند با خطر مواجه شود.
از سوی دیگر اگر نحوه زندگی سیندرلا در منزل و رفتار او با خواهرانش،آشنایی‌اش با شاهزاده و…. کنش‌های رفتاری در داستان محسوب می‌شوند. تهرانی تمام این کنش‌ها را حذف و در نهایت کنش را به سمت کلام معطوف می‌دارد. (۲). شایعه‌پراکنی نوعی کنش گفتاری است که در سیندرلای تهرانی مورد توجه قرار می‌گیرد. این کنش کلامی چندان به امر فیزیکی معطوف نیست و در نتیجه اهمیت زبان گفتاری دوچندان می‌شود. به‌خاطر بیاورید فصلی را که در آن سرهنگ خبر مرگ بازپرس را نیز به شکل شفاهی به سرگروهبان می‌دهد و گویا این شخصیت در کلام مقتول شده‌است. همین‌طور خرسی که به‌مثابه عامل خشونت در شهر وجود دارد و ما آن را نمی‌بینیم.
اجرا: اما در این قسمت به این سئوال پاسخ داده خواهد شد که تهرانی چگونه این منش و کارکرد کلامی را در اجرا قاب می‌گیرد. مخاطب در اجرا با تصویری از صحنه مواجه می‌شود که به شدت دراماتیزه شده‌است. صحنه به‌گونه‌ای طراحی شده که گویا شخصیت‌ها دائم در حال گذار از مرزی باریک هستند.آن‌ها را می‌توان در موقعیتی آستانه‌ای متصور شد. موقعیتی که در آن سرهنگ پدر یک زن است. بازپرس و دیگری با یکدیگر در می‌آمیزند و میزانسن‌ها عموما در حالتی است که افراد نه در کنار که رویاروی یکدیگرند. از سوی دیگر نشانه‌گذاری مکانی بالا/پایین نیز تا اندازه زیادی کاربردی شده‌است. برای نمونه زمانی‌که نخستین بار سرهنگ را می‌بینیم او از بالای پله‌ها که بر دیگر شخصیت‌ها مسلط است پایین می‌آید. نور آبی صحنه سرمایی را بر تماشاگر متبادر می‌کند که حاکی از وضعیت اتمسفر نمایشنامه است.
اگر این نکات را عناصری برای درک دراماتیک مخاطب در نظر بگیریم،کارکرد زبان دوباره در این بافت دراماتیک متفاوت است. در این ساختار لحن بازیگران و نحوه کنش‌مندی آنان نیز می‌بایست آمیخته با همین زبان دراماتیک باشد که تهرانی آگاهانه آن را حذف می‌کند. بنابراین ما با گفت‌و‌گوهایی میان بازیگران رو‌به‌رو هستیم که کاملا خالی از لحن است. این بی لحنی در تقابل با عناصر دیداری و شنیداری دیگر به‌نوعی نشان‌دار و برجسته می‌شود. تهرانی در جایگاه کارگردان دائم مخاطب را توجه می‌دهد که در میان تمام عناصری که شاید به‌نوعی در راستای درک یک تئاتر در صحنه خود را به رخ می‌کشد،زبان عنصری بی‌روح و در انقیاد است. گویا بی‌روحی شخصیت‌ها صحنه را تسخیر کرده‌است. حتی افراد به‌واسطه پیانوی موجود بر صحنه به سمت ترجمه درون خود با زبان موسیقی می‌روند،اما امکان گفت‌و‌گوی موثر بر یکدیگر را ندارند و همین شکل و کارکرد زبان را بیش از پیش برجسته می‌کند. البته گسست‌هایی در این میان در برخورد برخی شخصیت‌ها با یکدیگر به چشم می‌خورد. زمانی‌که سرگروهبان از رابطه همسرش با ژنرال برای سرهنگ توضیح می‌دهد،لحن وارد ماجرا شده و یک‌دستی موجود را ملتهب می‌نماید.
بنابراین گفتمانی که از کارکرد زبان در بافت مورد نظر تهرانی در این اثر شکل می‌گیرد،جهانی است ناموزون،تحت کنترل و خشن.جهانی فراواقعی که گوی آدم‌ها در کابوس یکدیگر شناورند. در دو صحنه از اثر سیندرلا را می‌بینیم که کفش بر پا ندارد و می‌لنگد. کفش تاویل تهرانی بخشی از وجود سیندرلاست که سیاه است و آمیخته با او که اگر نباشد گویی جزئی از بدنش به‌همراهش نیست. یا اگر در داستان کلاسیک سیندرلا از آشوب به نظم می‌رسیم و این امر به‌ظاهر قطعی است در خوانش تهرانی با مرگ بازپرس،آشوب به نظم ظاهری می‌رسد،درحالیکه گوی‌های نخ شده سرهنگ دائم پاره می‌شوند،-گوی‌هایی که در کارکردی دوگانه هم بی‌نظمی را تداعی می‌کنند و هم سرمای صحنه را دوچندان- و خرس خشن هم‌چنان در جامعه رهاست.
پس تهرانی گفتمانی از خشونت را شکل می‌دهد که زبان برای ارتباط نیست. برای فعل دراماتیک هم نیست. زبان تنها عاملی است برای کنش مکانیکی در راستای خلق جهانی عاری از روح که بافت اطراف خود را نیز به انقیاد خود در می‌آورد.
(۱) تمامی این عبارات دارای معنایی آکادمیک در علوم انسانی هستند که وارد شدن به این تعاریف در حوصله این مقال نیست و علاقمندان می‌توانند در آثار زیر آن‌ها را دنبال کنند: ساسانی،فرهاد(۱۳۸۹)، معناکاوی: به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی ، تهران، انتشارات علم،سجودی،فرزان(۱۳۸۷)، نشانهشناسی کاربردی،تهران،نشر علم،آقا گلزاده، فردوس(۱۳۹۰)،تحلیل گفتمان انتقادی،تهران،نشر فرهنگی و هنری،ای.وندایک،تئون(۱۳۸۹)،مطالعاتی در تحلیل گفتمان،از دستور متن تا گفتمان‌کاوی،ترجمه:گروه مترجمان،تهران،نشر دفتر مطالعات و توسعه رسانه‌های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
(۲) برای مطالعه بیشتر در این‌مورد به جی.لایکن، ویلیام(۱۳۹۲)،درآمدی به فلسفه زبان، تهران، نشر هرمس مراجعه کنید.

واژگان کلیدی:
نمایش سیندرلا،نشانه‌شناسی گفتار،جلال تهرانی

اطلاعــــــات مقالـــــــــــه

مولف (ها): رامتین شهبازی
کارشناس ارشد ادبیات نمایشی